Wywiad z Elżbietą Kopocińską – aktorką, reżyserem dubbingu. Związana ze studiem Start International Polska. Jest reżyserem polskiej wersji językowej takich produkcji jak „Kung Fu Panda”, „Minionki”, „Jak wytresować smoka”, oraz seriali „Dora i przyjaciele”, „Mali odkrywcy”, „Klan na drzewie”.  Prowadzi w studiu Start warsztaty dubbingowe.

Jak się zaczęła Pani przygoda z dubbingiem?

Pierwszy raz byłam na nagraniu dubbingu u Miriam Aleksandrowicz w Master Filmie. Zaprowadził mnie tam mój mąż, Tomasz Bednarek i kolega ze studiów Jacek Bończyk. Obaj wtedy dużo pracowali w dubbingu.  Namawiali mnie, powiedzieli „Elunia chodź, Miriam jest bardzo fajna, zobaczysz, spodoba ci się, jest w ogóle ekstra, spotkasz ludzi ze szkoły.”

Wtedy studiowałam drugi kierunek – dziennikarstwo. I raczej z tym wiązałam swoją przyszłość. Pracowałam w radiu Eska, byłam wydawcą serwisu Kraj Świat, mój kontakt ze środowiskiem aktorskim był sporadyczny. No i pomyślałam: „A może rzeczywiście warto, choćby ze względów towarzyskich, dawno się ze znajomymi nie widziałam.”

Pierwsze  doświadczenie było straszne. Zostałam rzucona na głęboką wodę. Ja w ogóle nie wiedziałam po co tam jestem, w jakiej sprawie, i co ja mam robić. Usiłowałam się zorientować na podstawie tego, co robią inni. Ale jak ci nikt nic nie wytłumaczy - trudno za pierwszym razem połapać się , o co tutaj tak naprawdę chodzi. No, ale to co miałam do zrobienia, kierowana uwagami pani reżyser, zrobiłam widocznie na tyle dobrze, że zaprosiła mnie drugi raz i kolejny.  A potem chodziłam na nagrania mniej więcej raz w tygodniu, przez pół roku. To były moje pierwsze doświadczenia z dubbingiem.

Najpierw zaczęłam pisać teksty do dubbingu. Kiedyś zdarzyło się tak, że mielibyśmy długi przestój przy jednym serialu. Ktoś nie wyrobił się na czas z opracowaniem dialogów polskiej wersji językowej.

Pani reżyser zaproponowała mi, żebym opracowała dialogi do dwóch odcinków. Wykonałam zadanie,   moja praca została dobrze przyjęta i zajęłam się tym. Robiłam to dla kilku różnych studiów. Ale miałam takie poczucie, że robię to na tzw. „czuja”, brakowało mi podstaw merytorycznych. Potrzebowałam konkretnych uwag i narzędzi. Wiedziałam, że wyczucie, owszem może wystarczyć przy prostych formach, ale przyjdzie taki moment, że trafię na coś, czego nie będę potrafiła zrobić. Chciałam się rozwijać.

A wtedy w studio Start dwie panie, fantastyczne dialogistki, prowadziły warsztaty dla osób, które miały  w przyszłości właśnie tym się zajmować. To była Maria Etienne  i Krystyna Subocz. Zapytałam wtedy panią dyrektor studia, czy mogłabym uczestniczyć w tym kursie. Ona się zgodziła i chodziłam na takie szkolenie do pani Marii Etienne. 

Już wtedy dużo grałam w dubbingu, wygrywałam castingi w różnych studiach na różne role. I w pewnym momencie zostałam poproszona do pani dyrektor studia Start Małgorzaty Kaźmierskiej. Ona mi powiedziała, że Joanna Wizmur -  dziś legenda polskiego dubbingu - potrzebuje asystentki i bardzo by chciała, żebym to była ja. I co ja na to. Byłam tak zaskoczona tą cudowną propozycją, że poprosiłam o czas do namysłu. Wróciłam do domu, mój mąż widząc moją przerażoną minę, z niepokojem zapytał - co się stało. Kiedy mu wyjaśniłam wykrzyknął „Oszalałaś! Idź natychmiast i powiedz, że się zgadasz”.

Byłam asystentką Joanny Wizmur przy filmie „Shrek”, to była moja pierwsza asystentura. Potem współpracowałyśmy  przy innych serialach. Aż przyszedł taki moment, kiedy Joasia  powiedziała: „Ja wyjeżdżam na wakacje, są gotowe pierwsze cztery odcinki, obsadę masz, robisz resztę odcinków. To na razie, pa…” i pojechała na wakacje, a ja zostałam z tym serialem. To był „Magiczny autobus” – moja pierwsza samodzielna reżyseria.

Prowadzę w Studio Start warsztaty dubbingowe. Może na nie przyjść każdy zainteresowany dubbingiem, każdy kto chce zobaczyć jak wygląda dubbing od kuchni, na czym to naprawdę polega, co robi aktor przed mikrofonem, jakie są warunki, jak wygląda studio, na jakich mikrofonach pracujemy, co w naszej pracy się liczy.

Bo tak naprawdę każda praca w studiu nagrań  tak jest inna - co innego robi lektor który czyta film, co innego robi wokalista który śpiewa piosenkę na płytę czy do filmu, co innego robi aktor czytający audiobook, co innego robią aktorzy w teatrze Polskiego Radia, co innego robią aktorzy w dubbingu.

Dubbing to jest jedna z form opracowania filmu obcojęzycznego. Mamy trzy możliwości opracowania takiego filmu: albo są to napisy, albo jest to lektor, albo jest to dubbing.

Film, biorąc pod uwagę warstwę dźwiękową, ma kilka ścieżek: ścieżka muzyki i efektów (tak zwany ton międzynarodowy) i ścieżka dialogowa. Te ścieżki, po połączeniu, po zgraniu, tworzą jedną całość. Natomiast przed tym zgraniem one są osobne. My w dubbingu zamieniamy ścieżkę dialogową obcojęzyczną na ścieżkę dialogową polską. Czyli - musi przyjść aktor, wybrany do konkretnej postaci i zagrać rolę, czy to w kreskówce, czy to w filmie aktorskim. Podkreślam - zagrać rolę. Ja – jako reżyser staram się pomagać w tworzeniu postaci.

A do tego jest to specyficzna, trudna warsztatowo praca. Mamy w zasadzie do opanowania dwa ekrany -  jeden ekran z filmem, który dubbingujemy, tam śledzimy akcję i to, co robi dubbingowana przez nas postać. Drugi ekran - z tekstem, tak zwany „prompter”, umieszczony pod tym głównym. Oglądamy scenę (w wersji obcojęzycznej) na dużym ekranie i gramy tę scenę czytając tekst, który wyświetla się na propmterze, równocześnie interpretując tekst postaci. Jeśli coś nam nie odpowiada, coś nie zagrało – przerywamy i powtarzamy. Aktor musi nauczyć oko równoczesnego kontrolowania jednego i drugiego monitora. To jest trudne, wymaga dużego skupienia i my doskonale zdajemy sobie sprawę z tego, że pracując tak intensywnie aktor co jakiś czas  musi odpocząć, musi mieć chwilę przerwy. Bo ta praca wymaga naprawdę ogromnej koncentracji.

Myślę że dla każdego co innego może być trudne. Dla niektórych osób zrozumienie czasu w dubbingu. Aktor  musi się nauczyć precyzyjnego, punktualnego wchodzenia w prawidłowym momencie. Kiedy zaczyna mówić osoba, której głos podkłada, aktor musi bardzo czujnie wyłapać ten moment „wejścia”,  czas zaczęcia, i mówić  razem postacią na ekranie. Staram się  to precyzyjnie tłumaczyć adeptom sztuki dubbingu, ale to sprawia zwykle na początku bardzo duży kłopot.

Również to, że nagrywamy to w studiu, a nie w warunkach filmowych. Natężenie naszego głosu, głośność mówienia dopasowujemy do warunków, w których jesteśmy. Nie zdajemy sobie sprawy z tego, że będąc na ruchliwej ulicy zaczynamy mówić głośniej niż siedząc przy stoliku w kawiarni, czy na kanapie. To się to się robi automatycznie, nie mamy świadomości, że tak się dzieje. Bezwiednie dostosowujemy się do warunków akustycznych, w których jesteśmy. Aktor w dubbingu pracuje zawsze w super wygłuszonym w studiu, z mikrofonem przed sobą, gdzie w zasadzie nie ma żadnych dźwięków, które mogą wpływać na  zmianę głośności jego mówienia. I on musi sobie wyobrazić, że właśnie nie siedzi w studiu tylko jest tam w filmie, na ruchliwej ulicy, czy w lesie, czy siedzi z inną osobą na kanapie i patrzy jej prosto w oczy z bardzo bliskiej odległości. Rolą reżysera jest pilnowanie, aby siła głosu był adekwatna do sytuacji w danej scenie. Staramy się pomagać naszym aktorom, przypominamy „gdzie jesteś”. Toteż często aktor dostaje uwagę „głośniej” albo „ciszej”.

Specyfika pracy w dubbingu polega też na tym, że w studiu jesteś sam – bez partnera. W teatrze, filmie, grasz z drugim aktorem, patrzycie sobie w oczy, jest jakaś wymiana energii. Tu twój partner jest na ekranie a jego głos słyszysz w słuchawce. I tu jest ogromna rola reżysera dubbingu, żeby ten dialog, choć nagrywany osobno, składał się w całość. Żeby był prawdziwą rozmową, miał swój naturalny rytm i „życie”.

Dodatkową trudność sprawia czas na przygotowanie roli. Tu – zupełnie inaczej niż w teatrze czy w filmie potrzebujemy szybkiej gotowości aktorskiej. W teatrze mamy okres prób, w filmie też wcześniej zapoznajemy się ze scenariuszem, rozmawiamy o roli. W dubbingu oglądamy scenę, reżyser opowiada, co chciałby w tej scenie uzyskać – i trzeba zagrać, jak najbardziej wiarygodnie i prawdziwie.

Być może będę szargać teraz świętości. Moim zdaniem synchron jest sprawą drugorzędną, tak naprawdę najważniejsze jest dobre aktorstwo. To jest najważniejsze. Rzadko kiedy oglądając film skupiasz się na ustach aktora. Raczej patrzysz na niego „po całości”, słuchasz go, patrzysz na to co ma w oczach. A to tylko my, w naszej pracy w dubbingu skupiamy się tak mocno na ustach. Ja staram się tak pracować, żeby aktor dobrze  wyraził to, co jego postać „gra oczami”. Dla mnie to jest ważniejsze niż idealny  synchron.

To jest i łatwe i trudne. To jest tak, że  rzeczywiście masz już gotowy szablon roli, oczywiście obcojęzyczny.  Ale ludzkie emocje są takie same dla wszystkich języków, czy kochamy, czy się złościmy, czy jest nam wesoło, czy smutno -  to są wszystko te same ludzkie emocje. Należy to w sobie po prostu wzbudzić. Dobre aktorstwo w dubbingu jest tym samym, jak dobre aktorstwo w kinie czy w teatrze, a nawet w reklamie. Po prostu - dobre aktorstwo, to dobre aktorstwo.

Jeżeli ktoś jest bardzo dobrym „technikiem” w dubbingu, idealnie sobie radzi z podziałami kwestii, synchronicznym rozpoczynaniem, tym „czasowym” dobrym wchodzeniem ale, jak to się mówi w branży „kłamie”, czyli  emocje, które oddaje są nieadekwatne do tego co widzimy, no to nie mamy tego dobrego aktorstwa i  to od razu słychać.

Ja to często powtarzam, zwłaszcza młodzieży: „Po czym poznajemy dobrego aktora?  Gra tyle ile trzeba, nie mniej nie więcej”.

Zaryzykowałaby Pani stwierdzenie, że w głosie jest wszystko?

Mikrofon to jest takie paskudne narzędzie, że wyłapie każdy fałsz. Mikrofonu się nie oszuka. Wygląd może nas bardzo zmylić, a mikrofon słyszy wszystko.

Ja nie miałam sytuacji,  żeby dobry aktor źle zagrał w dubbingu który reżyserowałam.

Miałam do czynienia z różnymi produkcjami. Są lepsze filmy i są takie, powiedzmy, słabsze. Powodzenie polskiej wersji językowej zależy nie tylko od tego, jak my się dobrze do tego przygotujemy i jak dobrych aktorów zatrudnimy. Zależy także od filmu, czy to jest bardzo dobry film, czy taki sobie. Można bardzo dobrze zdubbingować taki sobie film, ale nie zrobi się przez to z niego dzieła filmowego. To będzie taki sobie film z bardzo dobrym dubbingiem.

„Azyl”, z Jessicą Chastain, której głosu użyczyła w polskiej wersji  fenomenalna Ewa Prus. Film opowiada o małżeństwie Żabińskich. Małżeństwo, które prowadziło przed wojną i w czasie wojny warszawskie ZOO. Ukrywali na terenie ZOO Żydów, potem przerzucali ich do innych kryjówek. Ta praca była dla mnie bardzo trudna emocjonalnie.

Mało jeszcze filmów dubbingujemy stricte dla dorosłego widza. Przeważnie opracowujemy filmy dla dzieci i  młodzieży: historie komiksowo –superbohaterskie, baśnie czy produkcje familijne. A jeśli już dla dorosłego widza – to najczęściej komedie. A „Azyl” to dramatyczne historia, stricte dla dorosłego widza. To było  duże wyzwanie dla mnie ale też  ogromna przyjemność z pracy.

Ja z jednej strony jestem bardzo krytyczna do wszystkich rzeczy, które zrobiłam. Jak oglądam to w kinie albo w telewizji to bardzo chętnie już bym to poprawiała. Ale mam sentyment i ciepły stosunek do wszystkich produkcji, w których brałam udział, czy jako aktorka czy jako reżyser.

Z ostatnich rzeczy, które reżyserowałam bardzo lubię „Jurassic World”. Bardzo lubię „Kubo i dwie struny”, uwielbiam „Kung Fu Panda” - to jeden z moich ukochanych filmów, uwielbiam „Minionki”. Bardzo jestem zadowolona z ostatniej swojej produkcji  „Jak wytresować smoka 3”

Praca z dziećmi wymaga wielkiej cierpliwość, delikatności. No i jest czasochłonna, po prostu. Natomiast efekty są cudowne. Ostatnio mieliśmy maluszka który ma cztery lata. Grał w „Jak wytresować smoka”. Dzieciaczek, który jeszcze nie czyta. Najpierw trzeba pokazać takiemu dziecku scenę w filmie, porozmawiać o tym, co się dzieje w tej scenie, co czują bohaterowie, o emocjach, które im towarzyszą. Że np. pan mówi do chłopca, a chłopiec chyba mu nie ufa, boi się tego pana. Bo to nie zawsze jest jasne dla dziecka. Dziecko zna z filmu tylko poszczególne sceny, te w których gra. Potem czytam mu tekst, który ma zagrać. Staram się to robić jak najbardziej neutralnie, żeby nie powtarzał po mnie intonacji. Wolę, kiedy dziecko gra samo, kiedy daje coś od siebie. Dzieci mają taki niepowtarzalny naturalny wdzięk.

Najmłodsze dziecko w dubbingu z jakim miałam do czynienia miało …cztery miesiące. Wykonałam tę woltę  tylko dlatego, że to było moje własne dziecko. Nagrywaliśmy wtedy film „Karol - człowiek, który został Papieżem”. Było kilka scen, które działy się  na porodówce, a w tonie międzynarodowym była kompletna cisza. Nie było ani jednego płaczu czy kwilenia maleńkiego dziecka. Mój syn miał wtedy cztery miesiące, przyniosłam go do studia, przytrzymałam wystarczająco długo przed mikrofonem, żeby się rozpłakał. Uprzedziłam realizatora dźwięku, że ma tylko minutę, bo dłużej nie wytrzymam płaczu mojego dziecka. I w ten sposób nagraliśmy tę scenę.

Potem zagrał jako czterolatek w „Madagaskarze”, zagrał jeszcze kilka ról, ale teraz już odmawia. Ma inne zainteresowania, raczej nie zostanie aktorem.

Lubię. To w ogóle jest praca, która daje satysfakcję. To jest bardzo żmudna praca, takie  dodawanie oczka do oczka jak w robieniu na drutach, czy koralika do drugiego koralika, żeby powstał naszyjnik. To jest bardzo czasochłonne, ale jak już się złoży – to efekt końcowy daje dużo radości i satysfakcji.

Reżyserzy dubbingu to mała  grupa, która się dobrze zna i raczej się lubimy, więc sobie polecamy takie zdolne maleństwa. Rzadko się zdarza, aby dziecko współpracowało tylko z jednym studiem.

Szukamy po różnych ogniskach muzycznych. Dużo dzieciaków przychodzi do nas z akademii musicalowej. Często przychodzą do nas dzieci aktorów. One doskonale wiedzą na czym polega praca mamy czy taty. To im się podoba, to nie jest dla nich ani obce, ani dziwne i zazwyczaj są cudowni, robią to świetnie.

Pracujemy w materii filmowej. Często mówię do młodych aktorów że głos i dykcja jest jednym z narzędzi pracy aktora. Ty czy ja  jesteśmy w stanie zagrać panią doktor, docent, adiunkt  i równie dobrze przekupkę, która handluje bananami na targu. Będziemy do tego używać zupełnie innych środków wyrazu. W dubbingu będzie to jeszcze o tyle fajniejsze, że nikt nie będzie widział naszych naturalnych sylwetek, nie będzie widział naszych twarzy. Aktor, wraz z reżyserem, muszą przypilnować, żeby się  to zgadzało z obrazkiem w filmie.

Oczywiście mamy pewien szablon, ramki, które nas ograniczają. Czyli to, co zrobił już aktor w oryginale. Widzimy aktora, widzimy jego mimikę, widzimy jego oczy, widzimy jego gestykulację, sposób w jaki się porusza i tak dalej… I to są dla nas te ramki, w które musimy wejść. Ale w środku tych ramek jest jeszcze bardzo dużo miejsca do wypełnienia. W środku tych ramek  jest w zasadzie całe pole do popisu dla nas. Oczywiście, że głosem można sprzedać mnóstwo rzeczy, ale  to nie jest tak że ten głos zupełnie odłącza się od aktora. Przychodzi człowiek obdarzony przepięknym głosem, tak jak mój dentysta na przykład, u niego będziemy słyszeć tylko ten piękny głos, a nie to aktorstwo które nas  wzruszy, rozśmieszy, skłoni do refleksji… Często ludzie popełniają błąd, myśląc że w dubbingu liczy się „ten głos”, że ten głos jest niezmiernie ważny. Tak, jest ważny o tyle, że do roli pięknego księcia zapraszamy aktora o pięknym głosie, a nie o głosie skrzeczącym, który ma nieprzyjemne tony. To musi być młody, amancki głos. Natomiast sam głos nie wystarczy. Ja zawsze patrzę na swoich aktorów kiedy dubbingują. Jeżeli oni do tego głosu nie dodadzą błysku oka, nie dodadzą drżenia serca, nie dodadzą tych prawdziwych emocji płynących z ciała -  to słychać. Emocje przekładają się na głos.

Nie da się wyjść poza te ramki. Aktor może zagrać ciut inaczej niż pierwowzór, ale w obrębie tych ramek. Ale i tam można dużo zrobić. Weźmy, na przykład, takiego Shreka. Jeżeli ktoś oglądał wersję oryginalną z Eddiem Murphym, to jest zupełnie inny Osioł, niż zaproponował nam pan Jerzy Stuhr. Aktorzy nie są podobni głosowo, barwowo. I też polski aktor nie mógł wykraczać poza te ramki, ale w środku tych ramek okazało się, że ma bardzo dużo miejsca na interpretację, z czego pan Jerzy Stuhr skorzystał. I wyszło cudownie.

Tak już mam. Nigdy w życiu po skończeniu szkoły nie robiłam tak zwanych ćwiczeń dykcyjnych, oprócz sytuacji kiedy uczę innych. Nie rozgrzewam się przed nagraniami. Czasem gram jeszcze w dubbingu, uwielbiam to robić, bardzo się cieszę jak mnie ktoś jeszcze zaprasza do ról aktorskich. I jeśli trafiam na jakieś trudne artykulacyjne dla siebie miejsce, to po prostu wtedy na bieżąco „układam to sobie w buzi” powtarzając trzy, cztery, pięć razy… aż mi wyjdzie.

Ale zachęcam, szczególnie młodych adeptów sztuki do ćwiczeń, bo im sprawniejszy aparat –tym sprawniejsza  praca w studiu.

Prawda jest taka, że ja to sobie podzieliłam w głowie.

Zauważam coś takiego jak pauperyzacja języka polskiego. Wielu ludzi pewnych form nie przyswaja, upraszcza je, bo te nieprawidłowe są dla niej łatwiejsze, więc te nieprawidłowe formy z ulicy trafiają jako oboczność do słowników. Są dopuszczalnymi drugimi formami, a po jakimś czasie w zasadzie stają się formami pierwszymi. Trochę mnie to razi, i troszkę bym się przeciwko temu  buntowała. Pracowałam w polskim radiu jeszcze wtedy kiedy mówiło się „polskie radio” i pracuję w „polskim radio”. Trudno było mi się nauczyć odmiany tego słowa, przyswoiłam to, już nie mówię do dzieci że jadę do radio, tylko do radia. Chociaż tak myślę. Ja tak myślę, że jadę do radio. Włączę radio, pracowałam w radio, lubię być w radio i wszystko dla mnie to „radio”.

W momencie kiedy robię bajkę dla małych dzieci staram się, żeby tam były używane formy poprawne. Po to, żeby dzieci uczyły się tego pięknego języka polskiego, bo ja wierzę,  że dzieci ze słuchu też się uczą. W mojej bajce postać nie mówi „jestem śpiąca” tylko „jestem senna”. Bo jak ktoś jest śpiący - to  po prostu śpi i nawet o tym nie wie. A dziś rzadko kto ziewając mówi, że jest senny. Raczej wszyscy mówią „ale jestem śpiąca”. Staram się dbać o takie rzeczy w bajkach dla dzieci.

Natomiast, z drugiej strony, jeśli robię filmy  dla starszego widza, to zdaję sobie sprawę, że ja jednak robię w rozrywce. Nie spełniam przede wszystkim roli  edukacyjnej, bo te zadania  powinny wziąć na siebie inne instytucje.